Roma - Tecnologia al servizio della poetica (Mezzi tecnici, Fotografia e Backstage)


Roma, il nuovo film di Alfonso Cuarón vincitore del Leone d'Oro a Venezia 2018 e successivamente premio Oscar alla "Miglior Fotografia 2019", è stato un incredibile successo cinematografico.

Cerchiamo di analizzare il comparto tecnico che ha contribuito alla realizzazione di una delle opere visivamente più impressionanti degli ultimi tempi.



Senza la disponibilità del fedelissimo direttore della fotografia, il tre volte vincitore dell'Oscar e soprattutto amico Emmanuel 'Chivo' Lubezki, il regista de I Figli degli Uomini ha trasformato la lavorazione del suo nuovo film in una vera e propria opera intimista, basata sulla propria infanzia e da lui curata sotto ogni aspetto.


Cuaron ha affrontato la lavorazione con audacia e senso della sperimentazione, girando a colori con l'Alexa 65, cinepresa dal sensore più grande del "classico" Super-35, che consente, a parità di focale, di ottenere angoli di campo molto più ampi, affiancata dalle ottiche ARRI Prime 65, ideate appositamente per quest'ultima, e capaci di risultati incredibili in termini di morbidezza, contrasto e assenza totale di aberrazioni e sopratutto distorsioni (totalmente assenti anche nei grandangoli più spinti all'interno del film) . Successivamente a poi riconvertito tutto in bianco e nero.



Il risultato è un capolavoro cinematografico nel quale il regista ricrea meticolosamente le proprie esperienze passate attraverso il flusso di ricordi della sua famiglia, durante i turbolenti anni '70 in un quartiere di Città del Messico chiamato, appunto, Roma.

"C'è una tendenza ad usare il digitale per creare un aspetto filmico, ma su questo film non volevo semplicemente emularlo, volevo letteralmente abbracciarlo", ha detto Cuarón. "La sorprendente gamma dinamica e risoluzione, la qualità nitida e priva di grana, volevo che tutto fosse limpido", ha aggiunto. "Per essere in grado stratificare l'immagine e avere questi meravigliosi sfondi con angoli ampissimi, in modo tale da ricreare il più dettagliatamente possibile l'immagine che vedremmo con l'occhio umano dal vivo. Il mio non è un bianco e nero vintage, ma un bianco e nero moderno."


Cuarón ha collaborato con Technicolor alla finitura in bianco e nero, un processo esteticamente complesso realizzato utilizzando Autodesk Lustre e Flame. Insieme, hanno isolato le aree della cornice e hanno manipolato i colori e i valori tonali per ottenere il preciso aspetto monocromatico che il regista desiderava. "Voleva letteralmente abbattere l'immagine in bianco e nero e avere un controllo incredibile su ogni più piccolo dettaglio", ha detto Steve Scott, supervising finishing artist di Technicolor. "Imposta uno stato d'animo e un ambiente che evoca la memoria sfruttando appieno la tecnologia moderna. È una bella combinazione di chiarezza e ricordo"


Il colore era vietato sul set per mettere il cast e la troupe nella giusta mentalità del 'bianco e nero'. E la direzione artistica ha scelto i colori dei vestiti e dei set in modo tale che non cozzassero contro il mondo monocromatico che Cuaron stava creando. "Come il pavimento piastrellato al piano di sotto della casa," ha detto Cuaron. "Il pavimento originale era giallo, ma pensavo che fosse troppo brillante, quindi hanno dovuto creare piastrelle verdi." Cuaron voleva filtrare molta luce naturale attraverso le finestre, ma ha dovuto cambiare rotta quando i risultati erano insoddisfacenti.


"Tutto è girato con angoli di campo molto ampi, ma allo stesso tempo fotografato a 65 mm in cui si hanno obiettivi sempre più veloci", ha affermato. "Avevamo bisogno di un sacco di rimbalzi e filtri per la luce al fine di creare la morbidezza e raggiungere l'obiettivo che ci eravamo prefissati."

Riguardo all'illuminazione, Cuaron ha aggiunto: "Ma la cinepresa ha una sola sensibilità nativa, e inizia a sembrare davvero pessima quando la fai salire e scendere. Quindi a volte dovevamo integrare la luce più del previsto"






Riflettendo su Roma, il regista ha ammesso di aver corrotto il ricordo della sua casa. Il set che hanno costruito, una casa all'interno di una casa, era architettonicamente simile ma allo stesso tempo inversa rispetto alla sua casa reale. "Siamo un prodotto dei legami affettivi che ci circondano, ma allo stesso tempo siamo un prodotto del tempo in cui fluttuiamo", ha affermato. "Ma con il tempo arriva un senso di spazio e prospettiva e questo film è stato il tentativo di registrare la purezza di un ricordo."


Vi lasciamo con un breve backstage del film, che ci conferma l'utilizzo costante di due supporti fondamentali, il classico cavalletto, complice delle dolcissime lente panoramiche in cui si sviluppano la maggior parte dei piccoli piano sequenza (scene che si sviluppano in un unica inquadratura, fissa o in movimento, senza stacchi di montaggio su altri punti di vista) che il regista predilige per il racconto, e il carrello,

utilizzato magistralmente e in perfetta armonia con il sopracitato cavalletto o, come avviene nella stupenda sequenza della spiaggia, con crane a supporto (una gru che, nel caso specifico del film, permettere alla camera di "fluttuare" sopra l'oceano)







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